Por Lara Yost
Una fina y volátil capa de polvillo dorado cubre objetos desiguales y dispersos en muebles, sobre cajas y estantes de todos los tipos y tamaños. El aserrín se arremolina y danza entre los pies de Daniel Yost, que fija su mirada sobre un punto exacto: su mesa de trabajo. Mantiene una postura, estimo, algo incómoda, entre firme y jorobada, que denota tiempo e insistencia. Tiempo y gracia.
Daniel toma un recipiente que se asemeja a una tapita de medicamento, con los milímetros marcados, y vuelca en él algo semejante a arena gruesa, de esas que encontramos en las playas. “La cola es huesos, tendones y piel de animales, que caliento a una temperatura propicia y transformo en gelatina, para volverla un líquido viscoso y poder usarlo como pegamento”, me explica, y mis ideas de playa y encanto se tornan un tanto oscuras. Vuelvo a prestar atención.
El artista está rodeado de tantos artefactos como nombres debí incorporar a mi diccionario. Frente a él, un colero o pot, algo así como un pequeño caldero metálico, de tapa labrada envuelta en recuerdos de pegamento sobre una plancha de calor, una imagen que evoca al alquimista que busca lograr la sustancia perfecta. En diagonal, un poco más alejado, un doblador de aro que permite curvar las piezas de madera que se utilizarán para comenzar el instrumento. Cada madera exige una temperatura para poder moldearse, y el luthier debe dar cuenta de ello con sus manos para variar los grados. “Mojándola un poco y dándole forma, suavemente, con las manos…” me describe mientras busca el mate perdido entre pinceles, lápices de punta comida, reglas, escuadras, retazos de madera reciclados y gubias de formas caprichosas.
A sus espaldas, un tablero que se expande y se viste de limas y escofinas rasgadas por la presión sobre variadas maderas, serruchos, serruchitos (caladores, me aclara) y calibres entre otros tantos elementos de medición. Una especie de pared de pequeños cajones se ubica a su lado y me cuenta que él también los fabrica, siempre reutilizando la madera (nada se tira), y guarda en él piezas pequeñas, como plantillas, cuerdas y clavijas de madera con cabecitas de alfil.
Daniel gira un poco sobre su banqueta (una banqueta de madera café, con trenzas como patas que se enroscan tan altas) y observa algunas de las máquinas más grandes para explicarme sus nombres: sierras, tornos, lijadoras irrumpen la imagen medieval que los otros objetos denotan.
Al fondo, un gran mapa de una Teorba, me señala, de 185 centímetros de largo. ¿Cuánto tiempo te llevó construirlo? “Mucho”, ríe.
El techo y la altura del taller no quedan abandonados y crecen como brazos algunas panzas de madera y esqueletos que sirven de molde para hacer nuevos instrumentos. Costillas blancas y retazos curvos que darán vida a nuevas Vihuelas, Laúdes de seis, siete, ocho hasta trece cuerdas y Teorbasde un par más. En sus manos tiene lista esa sustancia líquida y viscosa que nace del calor del pot, y la lleva con delicadeza hacia un extremo de su banco de trabajo. Manos a la obra.
En 2017, un músico estadounidense de nombre acorde, John Leonard, inició un pedido que decantaría en esta crónica: la construcción de una vihuela del siglo XVI. Del otro lado del teléfono estaban Sandi y Stephen Harris, tomando notas de su siguiente emprendimiento, mientras la humedad de Londres enfriaba las paredes y las ennegrecía a un tiempo.
Algunos músicos, más exigentes que otros, esperan sin paciencia sus instrumentos dando dos o tres meses para su confección. John, sin dudas, no es uno de ellos, y es que dejó pasar uno, dos, hasta tres años sin tener noticias de su ansiada vihuela cuando, en el año 2020, decide ponerse en contacto con la pareja de luthieres, Sandi y Stephen. Pero Sandi responde a la llamada con una noticia fulminante: Stephen había contraído una enfermedad terminal.
La misma angustia que nos deja clavados al suelo y nos suspende por un tiempo que no podemos precisar, impidió que Sandi pueda volver a su labor de artesana y artista por años. Pasado ese tiempo, en 2023 decidió que John merecía tener en sus manos eso que tanto anhelaba y, con ayuda de amigos músicos y luthieres, logró darle forma a ese simple ciprés para volverlo, al fin, una pieza de arte compleja.
Quienes aún no lo sepan, el sensible balance de la higroscopia de las maderas las vuelve algo caprichosas y atravesar latitudes con condiciones climáticas contrastantes se vuelve un desafío. Algunas veces, el cambio en las temperaturas e índices de humedad son los que musitan la tragedia, otras, un cargador de avión agotado de movimientos repetitivos que sueltan el estuche sin saber la importancia de su contenido.
La madera tiene dos procesos de secado: uno natural, mucho más paciente y mucho más costoso, donde la madera se tiende al aire y el tiempo hace el trabajo; y uno artificial que, con ayuda de hornos y mucho calor, seca la humedad en algunos días. Este último proceso, si bien menos costoso, es más peligroso siendo que, en su interior, pueden quedar tensiones invisibles al ojo que luego hacen que la madera se quiebre.
A comienzos de 2024, la vihuela de John llegó, así, resquebrajada por una grieta que caló profundo en el dolor de su espera prolongada. Pudo ser el estacionamiento de la madera, el golpe del cambio de climas, de húmedo a seco, su ansiedad (todo músico sabe que, al comprar un instrumento artesanal, debe permanecer en su estuche al menos un día, para adaptarse y evitar la ruptura repentina), entre tantas otras desventuradas opciones. El asunto es que John, luego de siete años, recibe su vihuela con una cicatriz que impide su característico sonido renacentista. Su primera reacción fue llamar a Sandi para buscar, juntos, la solución. En un consejo ahogado, le recomienda colocar cola en la grieta para evitar que vuelva a abrirse. Pero John no podía saber que el punto más proclive a deformaciones, tanto elásticas como plásticas, es el puente, donde las cuerdas se anclan y jalan hacia su lado opuesto. Es en esta zona de altas tensiones donde el quiebre se produce, evidenciando un desnivel en la tapa armónica del bello ciprés, haciendo que la reparación sea aún más difícil.
John busca entre sus herramientas y materiales el pegamento que lo ayudaría a revertir esta desdicha y sigue el consejo de Sandi. Pronto entenderá que esto no ayudará en nada a devolverle la forma original a su instrumento y rastrea en el registro de la “Lute Society of America” el nombre de su salvador. Daniel reunía todas las condiciones requeridas y la vihuela emprende su segundo viaje.
En la tapa del instrumento se asoman ciertos restos de trabajo frustrado, cola seca e inútil en la cicatriz dañada que Daniel retira con la humedad cálida de un trapo y la delicadeza de un pincel sobre papel arroz. Con la ayuda de una delgada cuchilla, abre la herida uno o dos milímetros dejándola expuesta, cuidando que el movimiento sea lo suficientemente firme para ampliarla pero no demasiado, para no romperla todavía más. De costado, se dibuja una “V” que permite la entrada de una nueva pieza de madera que la complete.
El trabajo es arduo, considerando que no se trata de un mero arreglo, de pegar una parte a otra separada y conclusión. Sino de un estudio completo de la vihuela, de entender sus orígenes, sus materiales, su trabajo específico. La pieza de madera que la completa (esa que se introduce en la grieta nuevamente abierta, en la “V”) debe ser igual a aquella con la que se construye el instrumento, así también el barniz que se aplica y la cola que debe adecuarse a la misma tonalidad ámbar. Todo con el fin de que el instrumento parezca sano, como si no cargara con una historia de duelo y de quiebre.
Daniel corta algunos trozos de cinta para enmascarar y aislar las zonas sanas de las dañadas. Deja el pot de cola a un costado y selecciona uno de los pinceles que, hasta hace un momento, estaba olvidado en algún rincón de la mesa de trabajo. Con la paciencia de quien sabe que los segundos no significan solo tiempo, coloca el pegamento en la “V” y ubica la pieza de ciprés en el espacio vacío, ayudándose de cuando en cuando de una pistola de calor para ablandar ese adhesivo gomoso que debe volver a su estado líquido para funcionar.
Dejando pasar, al menos, veinticuatro horas, retira el exceso de cola con un trapo húmedo, a una temperatura que le permita ablandar la cola ya rígida, pero sin dañar la madera. La finísima lámina de ciprés aún sobra en algunas partes y el luthier, con un afilado formón, rasura el exceso y completa la primera parte de este largo trabajo con rítmicas pasadas de lijas sutiles. Las manos se vuelven instrumentos vitales, su pulso es la diferencia entre una desgracia o el nacimiento de una pieza musical. Finalmente, busca un poco de trípoli, de aspecto de azúcar impalpable, y la esparce sobre la superficie para lograr el acabado. Ese abrasivo muy fino permite pulir y, a la vez, entrar en esos espacios diminutos que la cola no ha descubierto, y taparlo para que nada más pueda entrar.
En una última instancia, le toca al barniz realizar su aparición y darle cierre a tan minuciosa labor, mezclándose con la cola y el trípoli para generar un único color en la tapa armónica. Tomando distancia, Daniel recorre el instrumento y lo observa en su totalidad para admirar la destreza de sus colegas. El cuerpo, ahora, dibuja una suerte de estrella doble, estrella frente al espejo, donde sus brazos crecen del medio al exterior generando una imagen hipnótica, de marrones oscuros y ámbar, de líneas finas a veces, y largas, otras. Al frente, una roseta solitaria que conoció el rostro del dolor de una despedida demasiado apurada; cuerdas tensadas esperando, por fin, dilucidar lo arcano, capturar en esas cuerdas los ecos de las antiguas tonadas de los albores del siglo XIX.
La vihuela está lista.
El espacio queda envuelto por un aroma a bosque húmedo. “Ciprés, específicamente, es la madera con la que se construyó (la tapa armónica de) esta vihuela”, dice acariciando una de sus curvas. “Sucede”, me explica, “que algunas maderas tienen un poder sobre otras en su aroma. La Teca, por ejemplo, con la que construí la Teorba, tiene mucha más presencia que el pino. Pero no siempre es tan encantador, cuando preparo los barnices el olor no es nada agradable. Si tengo que barnizar, necesito trementina como disolvente, o alcohol cuando uso laca francés.” En ese momento se abandona trágicamente el bosque de aroma ciprés para poner un pie dentro de “la cueva del alquimista”. Detengo la mirada en esos retazos de madera aromática que quiebran el aire, de tantos colores y tantas texturas: hay Nogales de cien años, Cipreses de sesenta, Tecas no tan viejas, un Pino Abeto de nueve, Arces, Abedules, Caobas y Ébano. Huesos, madreperlas, pergaminos.
“Parece una cueva de alquimista”, me repite Daniel, refiriéndose al olor fuerte que desprende la trementina junto a otras sustancias. Me es imposible no remitirme a esas imágenes de hombres antiguos de barba espesa, espalda curvada por el tiempo, sombreros pomposos caídos y túnicas raídas. Pero el luthier que tengo enfrente no se viste de barbas, sombreros o túnicas. Tiene las manos cubiertas de polvo y la piel ya seca de trabajo. Me muestra un tarro con finos cristales, entre dorados y ámbar, y me explica que eso es “cola”, cuando la única imagen que tengo de “cola” es el pegamento blanco que usaba para la clase de plástica en la escuela o la que me gustaba ver en los capítulos de Art Attack. ¿Hablamos del mismo pegamento? Niega con la cabeza, esta es la misma cola que usaban los luthieres de hace 400 años, un aglutinante formado de huesos, tendones y piel de animal que pasa horas en el fuego del caldero con el fin de desprender la creatina, componente que funciona como pegamento, para pasar luego horas solidificándose hasta llegar a estos cristales dorados que tiene ahora en mano. Para que cumpla con su función de aglutinante y pegamento, es necesario nuevamente ponerlo en contacto con las altas temperaturas y porciones controladas de agua, dependiendo del espesor buscado. El luthier se mantiene fiel a los materiales originales, como la cola, el barniz y la laca, con el fin de obtener un instrumento devoto a su época renacentista.
Como el alquimista, el luthier histórico se impregna de procesos de tiempos extendidos, entre materiales orgánicos que desconocen de modernismos y recetas que sobreviven a través de las voces que van de una generación a otra.
Ese trabajo de horas, de paciencia infinita sobre los materiales para llegar al producto buscado, tiene también su paralelismo con la labor del arqueólogo.
Por su parte, la ciencia moderna hizo de sus aportes para comprender la morfología y funcionalidad de instrumentos musicales que fueron desapareciendo con los años. ¿Cómo logran revivir un instrumento qué murió en la época medieval? Nadando en la literatura y esculturas de la época que queremos revivir, me responde y me muestra algunas de sus iconografías favoritas: Las cantigas de Alfonso el Sabio. Todo lo que tenemos son códices, manuscritos y esculturas que nos regalan esas vihuelas, cítolas y laúdes que queremos tener en nuestras manos, y de los que la historia nos aleja. Nos juegan en contra las desproporciones, consecuencia de los manuscritos bidimensionales, por ejemplo, y tenemos que buscar las medidas en otros aspectos, como en la distancia de los ojos. De esta manera, como el arqueólogo, vamos reconstruyendo un instrumento que existe solo en la literatura y el mármol trabajado, a partir de relevamientos en catedrales, museos, incluso en los lugares más insólitos donde, luego de cientos de años, aparecen instrumentos olvidados metros bajo tierra.
Salir del taller se siente un tanto extraño, como si estuviera abandonando algo más que un espacio de trabajo. Podemos llamarle casa del alquimista, bosque de mil maderas o laboratorio de historia, pero hay una sensación que llega sin necesidad de títulos, y es la de un existir como fuera del tiempo, en un hoy y un pasado al unísono, donde repican sonidos metálicos y fuertes, golpes huecos, la radio que sintoniza clásicos y el movimiento lento de manos y pinceles que adquieren sonidos propios.
