Aproximaciones a Storni, Darío y Lihn.
Por Fer Simonetti
Lo grasa, lo cursi y la extranjería.
Hace unos años, un miércoles por la mañana, mientras hablábamos de poesía chilena en un taller, una compañera dijo que no le gustaba Enrique Lihn porque le parecía grasa. Por grasa podemos entender un vocablo peyorativo de uso coloquial que describe a una persona de hábitos y preferencias vulgares, asimismo, puede ser utilizado como adjetivo. En este caso, mi compañera se refería estrictamente a la poesía de Lihn y no a sus hábitos y comportamientos.
En Conversaciones con Enrique Lihn, un libro que reúne todas las charlas entre Pedro Lastra y el poeta, en uno de los pasajes, Lastra le pregunta por la producción poética efectuada en Escrito en Cuba, que contiene entre otros “Varadero de Rubén Darío”, y el propio “Escrito en Cuba”, textos unidos por el espacio del acontecer poético a propósito del homenaje que se realizó a Darío en Cuba en 1967. Lastra le preguntó en esa ocasión, cuál era la lectura que Lihn hacía de esos poemas doce o trece años después. A lo que Lihn respondió:
Varadero de Rubén Darío es un poema que escribí en sus tres cuartas partes en 1966 en París, ciudad a la que había regresado después de obtener el premio Casa de las Américas, con la pretensión de establecerme allí. Este proyecto fracasó y terminé el poema en la Habana creo que minutos antes de leerlo, el 18 de enero de 1967, en el “Encuentro con Rubén Darío”. Fue un acto de irreverencia, puesto que se trata de un anti-homenaje a Rubén, fundado en los viejos cargos de “galicismo mental, oportunismo político y arribismo social que siempre es posible hacerle al pobre Darío y a tantos otros. Reproches a sus ligerezas intelectuales (como si yo fuera un filósofo) y una cierta celebración de su cursilería. Todos los poetas latinoamericanos somos algo cursis, me decía en la Habana Fayad Jamis.
¿Pues qué sería ser cursi? Podríamos decirlo de alguien que pretendiendo ser elegante, resulta ridículo, o de poco gusto. Es un término español, usado en el siglo XIX para designar a quien pretende ser fino sin lograrlo. A diferencia del grasa, lo cursi no se liga tanto a clase social sino a una sobreactuación afectiva. Es un exceso de ternura que roza lo ridículo.
Quizá Gillo Dorfles, crítico de arte, pintor, y filósofo italiano, sea uno de los que más le dedicó al tema de lo cursi. En una entrevista brindada a Radar libros dijo que el arte auténtico fascina, desilusiona, indaga, a diferencia de lo cursi que nos consuela y nos tranquiliza “existe una complicidad que protege lo cursi como existe una mafia que protege al delincuente”.
Mientras que la persona cursi molesta por lo meloso, lo empalagoso, la persona grasa molesta por lo burdo. El grasa en el habla popular argentina (y en general en el español rioplatense) se usaba con tono cariñoso o familiar: “gordito”, “grasita”, “grasa”. Evita hizo una apropiación política del término, y en ese contexto también respondía a una expresión de afecto. Recordemos las palabras de Evita a Perón antes de morir: “Cuidá a los obreros y no te olvides de los grasitas”. Por grasitas, hacía referencia a los pobres. Pero este término giró lingüísticamente de lo afectivo a lo peyorativo: las clases medias y altas argentinas empezaron a usar “grasa” como sinónimo de vulgar, de mal gusto, de ordinario. “Es muy grasa” carece de refinamiento, es tosco, kitsch, “de pobre”. En este pasaje se da la inversión semántica: del símbolo de abundancia y cariño a estigma social. Este uso se intensifica sobre todo en la segunda mitad del siglo XX, con la polarización cultural entre “paquetes” vs. “grasas”.
El fútbol y el rock hicieron también su aporte y reapropiación cultural del término. En canchas y en algunos recitales podía escucharse Baila la hinchada baila, baila de corazón, somos los negros, somos los grasas, pero conchetos no.
¿Pues qué sería ser cursi? Podríamos decirlo de alguien que pretendiendo ser elegante, resulta ridículo, o de poco gusto. Es un término español, usado en el siglo XIX para designar a quien pretende ser fino sin lograrlo. A diferencia del grasa, lo cursi no se liga tanto a clase social sino a una sobreactuación afectiva. Es un exceso de ternura que roza lo ridículo.
De manera directa Charly García se refiere al término en La grasa de las capitales (Serú Girán, 1979). Usa “grasa” como exceso, superficialidad, showbiz, pero también ironiza sobre los valores de clase.
El rock barrial, con los rolingas como figura central, aparece como fenómeno cultural y musical en la década del 90 en Argentina, haciendo una apropiación simbólica de lo grasa como oposición al cheto, paquete, careta.
Poetas, cursis, grasas y latinoamericanos
Darío, poeta nicaragüense referente de la tradición modernista, fue particularmente prolífico en su producción de artículos periodísticos. Sobre este punto, en La Invención de la Crónica, Susana Rotker subraya la importancia de las crónicas periodísticas para comprender esta etapa fundamental de la cultura hispanoamericana, y observa que el desinterés de parte de la crítica “ha afectado no sólo la total valoración de la obra de Martí y Darío sino la de los escritores modernistas en general, como si su producción poética hubiera estado totalmente divorciada de sus textos periodísticos”.
Rufino Blanco Fonbora contemporáneo a Darío, por ejemplo, dijo que el estilo rubendariano “consiste en la más alquitarada gracia verbal, es un burbujeo de espumas líricas, en un frívolo sonreír de labios pintados, en una superficialidad cínica y luminosa, con algo exótico, preciosista, afectado, insincero”. ¿Acaso Blanco Fonbora entre otras cosas, no lo trató de cursi?
Para no correrse tanto del foco, evocando a Girri, viene siendo la hora de atender al texto:
“Dichoso el árbol, que es apenas sensitivo/ y más la piedra dura porque esa ya no siente/ pues no hay dolor más grande que el dolor de ser vivo/ ni mayor pesadumbre que la vida consciente.”
En este fragmento de “Lo fatal”, poema de 1905, podemos ver las preocupaciones que embargan a Darío, y cómo este poema, si bien pertenece al modernismo, es bisagra, marca su punto de madurez y crisis. “Lo fatal” pertenece al modernismo porque mantiene su estilo musical y su tono simbólico, pero representa su fase más interior y desgarrada. El brillo de los cisnes se apaga para dejar paso a la conciencia del dolor de existir.
Lihn en la citada entrevista manifestó la inquietud que le generaba haber escrito que Rubén Darío fue un poeta de segundo orden, no porque no suscribiera, sino porque imaginaba lo que pudo significar para un latinoamericano constituirse en el gran poeta del idioma español, en ambientes culturales infectados de ninguneados.
Es que Lihn, como dijimos, consideraba a Darío cursi. Veamos entonces, el comienzo del poema de Lihn dedicado a Darío:
“Veo en el mercado de la rue Clair faisanes desplumados ancianos que tomaron un baño a vapor jabalíes jupiterinos que cuelgan sobre la calzada entre gacelas y otros animales heráldicos, la forma de un cisne del que se arranca con precisión matemática la cantidad de fois gras requerida una paralizada nube supongo que de alondras, y en el interior de la carnicería me pregunto si la civilización francesa no podrá llegar hasta la mitología con un cuchillo en la mano para acoplar al ritual de navidad por ejemplo a Pegaso, “el Pegaso Divino.”.
Leamoslo en espejo junto a este extracto de crónica realizada por Darío a propósito de su viaje a París el 20 de abril de 1900:
“Y el mundo vierte sobre París su vasta corriente como en la concavidad maravillosa de una gigantesca copa de oro. Vierte su energía, su entusiasmo, su aspiración, su ensueño, y París todo lo recibe y todo lo embellece cual con el mágico influjo de un imperio secreto…”.
Queda claro el porqué del anti-homenaje con la sola comparación de los dos fragmentos citados. Hay mofa hacia el estilo rubendariano, puesta en práctica del burbujeo lírico, al que hacía mención Blanco Fonbora.
La zona muda
Se suele hablar de Enrique Lihn como el poeta de la sospecha. Quien con lucidez pronto tomó conciencia de la inutilidad de su oficio. Él, que se dedicó toda la vida a trabajar con la palabra, siendo esta su materia prima, supo desde muy temprano de la imposibilidad de dar cuenta de la realidad. A ello lo llamó la zona muda.
En su poema Nada tiene que ver el dolor con el dolor, lo deja claro, cuando dice que las palabras que usamos para nombrar a las cosas están viciadas.
“Nada tiene que ver el dolor con el dolor/ nada tiene que ver la desesperación con la desesperación/ Las palabras que usamos para designar esas cosas están viciadas / No hay nombres en la zona muda”.
No pudo ser feliz, ello le fue negado, pero a pesar de todo escribió, tuvo la valentía de reconocer la inutilidad de su oficio e intentar asomar el hocico al abismo de lo inasible. Esa valentía que Lihn reconoció en Darío, también la tuvieron Lihn y Storni.
Alfonsina Storni llegó a Buenos Aires en 1912, con veinte años, soltera, sola y embarazada. Esa imagen se traslada a su poesía. En la inquietud del rosal (1916), inaugura una voz femenina que dialoga con el modernismo, pero desde el márgen, desde un lugar que los críticos de la época tacharon justamente de “cursi” o “femenino” (en tono peyorativo). Escribió Alfonsina:
“Tú me quieres alba,
me quieres de espumas,
me quieres de nácar.”
Beatriz Sarlo en su ensayo Una modernidad periférica, al referirse a Alfonsina Storni lo hace en los siguientes términos: “Es cursi porque no sabe leer ni escribir de otro modo. Su retórica repetitiva, sus finales de gran efecto le conquistan el gran público y el público preferentemente femenino que todavía era clientela de poesía”.
La propia Alfonsina se refiere a La inquietud del rosal, su primer libro de poemas, veintitrés años después como sencillamente abominable: cursi, mal medido a veces, de pésimo gusto con frecuencia. Para Sarlo, Alfonsina, maestra de provincia, “no puede, en estos primeros años, ser otra cosa que una poeta de mal gusto. Esto le valió un éxito continuado, por una parte, y la desconfianza o el desprecio de la fracción renovadora, por la otra (…) Su poesía se lee con una facilidad y rapidez similares a las de la novela sentimental del mismo período”.
En su siguiente libro El dulce daño (1918), Alfonsina comienza a desarrollar una voz femenina más crítica y consciente de su condición, pero aún dentro de los moldes del modernismo tardío, con su musicalidad, tono sentimental y recursos ornamentales.
“Hombre pequeñito, hombre pequeñito, Suelta a tu canario que quiere volar… /Yo soy el canario, hombre pequeñito, déjame saltar. /Estuve en tu jaula, hombre pequeñito, hombre pequeñito que jaula me das. / Digo pequeñito porque no me entiendes, ni me entenderás. /Tampoco te entiendo, pero mientras tanto ábreme la jaula que quiero escapar; hombre pequeñito, te amé media hora, no me pidas más.”
Observó Sarlo al respecto que su poesía era no solo sentimental sino erótica. “Su relación con la figura masculina será no sólo de sumisión o de queja, sino de reivindicación de la diferencia; los lugares de la mujer, sus acciones y sus cualidades aparecen renovados en contra de las tendencias de la moral, la psicología de las pasiones y la retórica convencionales”.
Yo soy como la loba, escribe Alfonsina en La inquietud del rosal, reivindicando su excepcionalidad e invitando a otras a colocarse en ese lugar que es solitario, pero también independiente y único.
Como una primera aproximación podríamos decir que además de latinoamericanos, cursis, grasas, los tres fueron poetas del desencanto. Los tres fueron conscientes de la ruina del lenguaje poético, pero lo usaron igual: con ironía, con deseo, con una mezcla de lucidez y ridículo. Poetas del desencanto, que todavía escriben como si creyeran.
Entonces, ¿en qué se parecen Storni, Lihn y Darío?
Los tres vivieron el desgarro entre modernidad y autenticidad. Darío sintió la presión de Europa sobre América. Storni, la de una mujer moderna en una sociedad conservadora. Lihn, la del intelectual latinoamericano ante el capitalismo global y la política.
Los tres convirtieron el lenguaje poético en una reflexión sobre su propio límite. Darío sintió el peso de la musicalidad como condena y salvación. Lihn escribió desde la conciencia de que el poema ya no puede decir la verdad, que toda palabra está corrompida. Storni, desde otro lugar, usó la forma (el soneto, la rima, la estrofa clásica) para romperla desde adentro, para tensionar lo “bello” con lo que duele.
En los tres, la forma no fue adorno sino herida. El “mal gusto” como gesto político o existencial. En Darío, lo “cursi” es exceso sensorial, pero también hambre de belleza. En Storni, lo “grasa” es rebeldía contra el decoro literario masculino. En Lihn, lo kitsch es un arma: ironiza el pathos poético hasta el absurdo.
Días de mi escritura, solar del extranjero
Estos tres poetas en sus épocas y contextos dieron cuenta de la extranjería. Alfonsina, padeció la extranjería en su propio país, tuvo que luchar contra los prejuicios de una sociedad pacata, porteña, machista y clasista que la miró de costado por no pertenecer a ninguna élite, ser mujer, sola, madre soltera y tener el tupé de querer ser escritora.
Lihn por su parte, en su Poesía de paso, París situación irregular y A partir de Manhattan, da cuenta de su extranjería. En el poema “nunca salí del horroroso chile» dice: “Otras lenguas me inspiran un sagrado rencor: el miedo de perder con la lengua materna / toda la realidad. Nunca salí de nada.”.
De Darío ya hemos dicho, a través de Lihn, lo difícil que debe haber sido, para un latino, nicaragüense, erigirse en “El príncipe de las letras castellanas” y “Padre del modernismo”. Es preciso destacar que Darío en Nicaragua tiene estatus de héroe nacional. Nada mal para un poeta cursi. Es que el nicaragüense no le esquivó el bulto a la cosa pública, y metió los pies en el barro de la historia. Por ejemplo, en el poema A Roosvelt se posiciona de manera clara cuando dice:
“Eres los Estados Unidos,
eres el futuro invasor de la América ingenua que tiene sangre indígena,
que aún reza a Jesucristo y aún habla en español”.
Lo cursi, lo grasa, lo extranjero: palabras que parecían límites o defectos terminaron siendo huellas constitutivas de la literatura latinoamericana. Storni, Darío y Lihn hicieron de esas marcas un motor creativo. No temieron ser ridículos, vulgares o desbordados; asumieron la extranjería como destino y escribieron desde allí. Quizá esa sea nuestra verdadera tradición: la valentía de narrar desde la sospecha, desde la periferia, desde la imposibilidad misma del lenguaje.
